Dieci anni dopo l’ultima replica, torna sulla scena catanese lo spettacolo Post mortem tratto dall’omonima novella di Nino Romeo (Premio Biennale delle Isole, 2000 – Corsica) che lo interpreta con la regia di Pippo Di Marca, storico esponente dell’avanguardia teatrale italiana. Post mortem andrà in scena da martedì 7 a domenica 12 marzo nello spazio  di Fabbricateatro. Le musiche dello spettacolo sono di Luciano Berio, la produzione è del Gruppo Iarba/GRIA Teatro.

Delfo Torrisi davanti ad un grande tavolo: e davanti a lui, bottiglie di grappa e acqueviti; e bicchieri di foggia diversa per accogliere i superalcolici che egli beve incessantemente. Rievoca la sua ultima giornata prima della catastrofe; e il suo ricordo narrato è racchiuso tra l’ascesa e la conseguente discesa dei gradini di una grande scalinata. Ascesa: come quella che l’ha portato – lui, figlio di netturbino – alla direzione dell’Istituto di medicina legale. Discesa che lo conduce all’obitorio dove il destino – benevolo sinora – assumerà le sembianze di un crudele esattore. Delfo è solo davanti ai suoi bicchieri: ed a loro, pubblico indifferenziato, racconta brani della sua vita e dei personaggi che l’hanno animata. E, nel racconto, i bicchieri assumono identità, diventano essi stessi personaggi, pupi anzi, e anche pedine di una partita a scacchi senza rivincita.

Mano a mano che il racconto procede, Delfo assume consapevolezza d’essere stato uomo senza qualità, pur se dotato di un olfatto prodigioso e di una dirompente e disperante carica sessuale; e il narratore Delfo si fa impietoso, ironicamente beffardo, grottesco, contro se stesso e contro tutti i personaggi che hanno popolato la sua vita; il suo racconto è a volte comico, ma soltanto per disperazione. Attraverso il suo racconto Delfo recupera il linguaggio dei padri, la lingua siciliana, antica ma fluente; e dai suoni, dalle espressioni di questa lingua si lascia attraversare sino ad immergersi in essa. Oralità, pupi, lingua siciliana: elementi della tradizione di Sicilia che la scrittura e l’interpretazione di Nino Romeo e la regia di Pippo Di Marca intendono innestare nella dimensione teatrale che più pertiene e appartiene loro: quella della contemporaneità.

Nino Romeo in “Post mortem” nel 2016

Presentato a Catania nel febbraio 2006, lo spettacolo è stato proposto, nello stesso anno, al Palermo Teatro Festival e in Calabria; nel 2007 al Piccolo Teatro di Milano, nell’ambito della rassegna internazionale di drammaturgia contemporanea Tramedautore; nel gennaio 2009 al Meteateatro di Roma; nel novembre 2011 e nel dicembre 2012 Catania e, sempre nel 2012, in decentramento regionale. La novella Post mortem, commissionata nell’anno 2000 a Nino Romeo dalla Biennale delle Isole, premio letterario promosso dall’Università di Corsica e diretto da Giacomo Thiers, dalla quale è tratto il testo teatrale, è edita da Prova d’Autore, Catania.

Le note di regia di Pippo Di Marca
La parola – poetica, letteraria, mimetica – è da sempre il nutrimento, la fonte principale del teatro. Ma c’è parola e parola (come d’altronde, c’è teatro e teatro). Per cui non ci si può esimere dal porsi qualche domanda: la parola di chi? testimoniata da chi? come? perché? Del resto, c’è una parola per così dire muta, scritta o letta, e se c’è un qualche valore poetico in questa parola è quello del poeta; e c’è una parola parlata, detta, la cui cifra poetica altro non è che quella dell’attore, della sua voce. Allora, rispondendo lapidariamente alle domande, si può dire che la parola appartiene a buon diritto solo a chi è in grado poeticamente di farsi voce. In Post mortem, che l’autore Nino Romeo ha scritto prima come racconto, poi riscritto come monologo, per affidarlo – darlo in fiducia – infine all’interpretazione dell’attore Nino Romeo, la legittimità della “voce” è indubitabile, alla lettera “fuori discussione”. E ci si potrebbe fermare qui, notando en passant che le vette del teatro, non solo storicamente, sono raggiunte più facilmente da coloro i quali scrivono i testi che interpretano: è quanto potremmo chiamare il vero “teatro d’autore”. Ogni testo e ogni interpretazione, però, nascono da un percorso particolare, talvolta complesso, hanno una loro forte specificità: che bisogna mettere a fuoco, ed è una messa a fuoco necessaria, complementare al passaggio successivo e definitivo: quello della messa in scena.
In margine a Post mortem, noterei innanzitutto che la natura geneticamente letteraria del testo teatrale comporta un duplice sviluppo sottotestuale: da una parte tende a farsi racconto oggettivo dei fatti ad opera dell’io narrante protagonista; dall’altra a manifestarsi come epifania soggettiva dello stesso protagonista, unico dunque e, insieme, dissociato. Quello che ci si snoda davanti, in un’alternanza originale e spiazzante della prima e della terza persona, è la progressiva “scoperta” dei fatti oggettivi e dell’epifania soggettiva, della loro crudezza e tragicità, dell’ ‘orribile’ caduta, una discesa agli inferi, più precisamente all’obitorio, dopo la ‘eroicomica’ ascesa ai vertici dell’Istituto di medicina legale. Il passare continuo dall’io al lui – come guidato da un automatismo quasi casuale, apparentemente ‘innocuo’ – può sembrare che ‘dissimuli’ e ‘neutralizzi’ la carica schizoide dell’alternanza, quando invece è proprio questa sorta di fluidità ‘subliminale’ che finisce col renderla ancora più ‘crudele’.
In una siffatta struttura “binaria”, ulteriormente evidenziata anche dai continui slittamenti tra realtà e metafora, o tra commenti “esterni” e monologo “interiore”, il “teatro” viene giocato su più livelli: attraverso l’insieme composito dei vari elementi, costruito in modo da esaltare e al tempo stesso disvelare il meccanismo scenico, da una parte porta avanti una specie di sfida alla verità scenica unica, definitiva, dall’altra fa i conti con l’ambiguità profonda della poesia e della vita, ponendosi infine di fronte al lacerante mistero della morte, del sesso e della paternità. Tutto questo ha suggerito, come segno preponderante, una lettura ‘meta-teatrale’ del testo. Ed ecco allora che il protagonista racconta/rivive la sua storia, pressoché immobile, seduto per tutto il tempo dietro un grande tavolo che allude con evidenza a un minipalcoscenico: dove le sue abili mani di ‘puparo’ inscenano con ritmi quasi musicali il balletto di bicchieri riempiti di alcol che mano mano la sua bocca ingolla; questi bicchieri ‘rappresentano’ le pedine della sua storia, ‘personaggi’ di una assurda, metaforica partita a scacchi con la vita e con la morte, al termine della quale il puparo non potrà che farsi anche lui pupo.
Per contrappasso a questa meta-teatralità (che per definizione suole intendersi “straniante”), la parola del testo, la sua lengua, è il siciliano, anzi il più sapido e genuino catanese, in grado di “autenticare” – doppiamente, in senso basso e in senso alto, e al meglio – proprio quel genere di “parola” cui si è fatto cenno all’inizio. Perché qui la parola, che ha una cadenza antica, da lingua dei padri, mi sembra possieda la densità vischiosa di un fiume, e scorra inesorabile, a volte impennandosi in cascate irridenti, altre bloccandosi in calmi abissi senza tempo, trascinando con sé gli umori, le fobie, gli eccessi sia del protagonista sia della folla di personaggi che è testimone della sua piccola grande odissea di uomo senza qualità. E del resto in questo densissimo impasto verbale, in questo grumo ora doloroso ora grottesco, ora rappreso ora fluido, si possono ritrovare motivi e temi già sedimentati nella storia della cultura siciliana, con echi di Brancati, di Pirandello, di Verga; e più indietro persino della ‘grecità’, quell’idea ‘tragica’ e infame del destino, dove chissà, forse, già s’annidava il nostro “fatalismo”.
Cosi come si possono ritrovare nell’interpretazione di Nino Romeo attore chiare tracce e memorie di un magistero attorale che, a partire da Giovanni Grasso sino a Turi Ferro, per citare i più importanti, esprime l’etnia, l’anima di una gente e lo spirito di un dialetto (una parola che più parola non si può!), in modi così istintivi e ‘naturali’ da incarnare, quasi senza mediazione, l’essenza profonda di un’arte dell’attore la quale si nutre ‘misteriosamente’ di se stessa e non si piega facilmente ai tentativi di sistematizzazione, di spiegazione razionale, nel momento in cui li sollecita e quasi li impone: forse non tutti sanno che Giovanni Grasso, di casa a New York, fu uno dei principali ispiratori, negli anni ‘20, degli ‘studi’ che avrebbero portato Lee Strasberg a elaborare i principi di quel ‘metodo’ poi utilizzato nel suo Actor’s Studio.